Антон Долин: "Ужель та самая"


Ответ Дмитрию Быкову про «Анну Каренину» — и не только ему, и не только про нее.

Честно говоря, я всерьез люблю культуру ХХ века и готов даже объяснить, за что. Она узаконила главную из свобод, известных искусству, — пожалуй, после свободы творческого самовыражения: свободу интерпретации. Если до сих пор все права на поиск смыслов были у автора книги (спектакля, картины, симфонии) и избранных интерпретаторов-критиков, то теперь от бесправия избавили и того, для кого все это создавалось, — читателя, слушателя, зрителя. Что он увидит в произведении, то в нем и содержится. Точка. Отсюда — весь режиссерский театр, все римейки, переработки и переосмысления классических сюжетов (на которых строится современная литература последние лет сто с гаком). Отсюда же — и кинематограф с его непростыми взаимоотношениями с написанным первоисточником, будь то книга, сценарий или комикс.

Разумеется, всегда есть — и была — опасность, что интерпретатор вывернет наизнанку смысл первоисточника. Но в ХХ веке все вдруг договорились считать, что это, в сущности, неважно. Если первоисточник гениален, никакая интерпретация, даже самая абсурдная и бездарная, не будет в силах его испортить: только невольно обогатит. Если же первоисточник ничтожен, так ему и надо — пусть замысел автора потеряется в богатстве прочтений.

Такой подход не нов: его знали и европейские романтики. Именно с их подачи Дон Кихот превратился из комического безумца в трагического героя, а Дон Жуан из наказуемого злодея — в ранимого неврастеника. Да и наш соотечественник Добролюбов, которого так заизучали в СССР, что перестали видеть за буквами смысл, писал о том же самом: бывает мировоззрение автора (то, что он хотел сказать), а бывает миросозерцание (то, что сказалось помимо его воли). И второе важнее первого. Прошло несколько десятилетий, наступил ХХ век, и о том же написал Ролан Барт в программном эссе «Смерть автора». Речь там шла, если коротко, о том, что текст всегда и богаче, и долговечней того, кто его создал. О каком бы гении ни шла речь. Ситуация с самым популярным драматургом всех времен и народов — универсальное подтверждение этого тезиса: был ли Шекспир, историки спорят до сих пор, а существование бедного Йорика поди-ка оспорь.

Но ХХ век кончился. Вступая в новое средневековье, человечество отменяет одно за другим лучшие его завоевания. Впервые я об этом задумался, слушая возмущенные разговоры на тему «Властелина колец»: как, мол, смел какой-то новозеландский хмырь подобным образом обойтись с величайшей книжкой! Этот Фродо — ну ваще не Фродо. А Арагорн — ну ни разу не Арагорн. А Гэндальф? Смех один! И вообще, верните нашего Тома Бомбадила. Кто бы им напомнил, возмущающимся, что в ХХ веке не раз экранизировали Библию, и подобных реакций не было слышно даже из Ватикана.

читать дальшеНе хуже учителей из советской школы, они знают, что именно имел в виду гений. Как в ЕГЭ, на каждый из вечных вопросов существует лишь один правильный ответ

Ладно толкиенисты — они люди, мягко говоря, причудливые. Но цвет российской либеральной интеллигенции пару месяцев назад выступил точно в том же жанре по поводу экранизации Сергеем Урсуляком «Жизни и судьбы». Тут уже и на личности перешли, апеллируя вовсе не к фильму как таковому, а к неосторожному (ладно, скажем точнее: омерзительному) высказыванию покойного сценариста. Автор ляпнул непорядочную глупость — следовательно фильм непорядочный и глупый. Внезапно выяснилось, что десятки, если не сотни читателей считают себя душеприказчиками Василия Гроссмана, совершенно точно зная, какие части его романа можно было сократить при экранизации, а какие — ни-ни. Как, режиссер думает иначе? Он считает, что имеет право прочитать «Жизнь и судьбу» по-своему?! Ату его, ату!

Ладно Гроссман. Его многие не читали, а теперь удовольствуются просмотром предположительно недоброкачественного фильма; это непорядок (хотя «Жизнь и судьбу», говорят, теперь в школе проходят, к тому же, полагаю, число новых читателей будет выше числа обманутых зрителей). Но Толстой! Казалось бы, «Анну Каренину» испортить новой экранизацией — примерно то же самое, что навредить Чехову стомиллионной постановкой «Чайки»: даже если Треплев будет инопланетянином с антеннами, а Дорн — поющей куплеты сороконожкой, автор продолжит спокойно спать в своей могиле. Ан нет. Защитники Льва Николаевича мобилизовались моментально. Не хуже учителей из советской школы, они знают, что именно имел в виду гений. Как в ЕГЭ, на каждый из вечных вопросов существует лишь один правильный ответ. За остальные — незачет и отчисление, да едва ли не донос в Госдуму на интерпретаторов. Ясное дело, это шутка, но нынче шутить с подобными материями опасно. У депутатов много разных качеств, но с чувством юмора — ух какой дефицит.

Осознав, что реалистически показать «имперскую Россию 1874 года» они не смогут, авторы предложили зрителю игру. Все тут не настоящее, мы первые это признаем. А теперь — поспорим, что к концу фильма вы забудете об этом и нам поверите?

Не хочется придираться к тексту, написанному уважаемым и умным человеком. Этого делать и не стану. Лучше перечислю в самых общих словах, что хорошего можно разглядеть в новой «Анне Карениной», поставленной британцем Джо Райтом по сценарию Тома Стоппарда, с Кирой Найтли и Джудом Лоу в главных ролях.

От упреков в алярюсской «клюквенности» авторы попытались уйти, перенеся действие «Анны Карениной» на сцену, в буквальном смысле слова: первый кадр — задернутый еще занавес, последний — опустевший после представления театр. Все те штампы, которые усмотрел в фильме возмущенный Дмитрий Быков, с самого начала поданы там как условные атрибуты некоей вымышленной вселенной — ок, назовем ее «Россией, которую мы потеряли». Собор Василия Блаженного и Петропавловская крепость — не слишком тщательно намалеванные на картоне задники, снег — бутафорский, статисты — ряженые, поезд, облепленный снегом, — декорация, на поверку ничем не отличающаяся от детской игрушки. Более того, когда душный городской задник раздвигается, а Левин едет в деревню, мы выходим на настоящий снег, а потом — на вполне реальный сенокос, но картинка остается такой же намеренно плоской, двумерной; это по-прежнему театр, о чем не позволят забыть аккуратные деревянные купола и закадровая «Во поле березка стояла», спетая с нерусским акцентом (отличный прием остранения — к слову, термин был предложен Шкловским именно в отношении прозы Толстого).

Где здесь неуважение или, пуще того, глумление? Помилуйте! Ничем, кроме трепетной, нежнейшей любви к воображаемой России, придуманной во время чтения «Анны Карениной» (а еще Достоевского, Чехова, любимого Стоппардом Герцена и т. д.), скорее всего еще в юношестве, тут не пахнет. Трезво взвесив свои силы и осознав, что реалистически показать «имперскую Россию 1874 года» они не смогут, авторы не пожелали и переносить действие в другую страну или эпоху. Вместо этого они предложили зрителю игру, сродни той, что была у Ларса фон Триера в «Догвилле». Все тут не настоящее, мы первые это признаем. А теперь — поспорим, что к концу фильма вы забудете об этом и нам поверите?

Ставка рискованная, не у каждого партнера удается выиграть. Зато игра ведется всерьез. В начале Стива Облонский — бонвиван, эдакий никитамихалков в молодости, Левин — нелепый клоун в дурацкой шляпе, Анна — манерная фифа в невыносимо красивом платье, а Вронский — томноокий херувим (так и просится уничижительный суффикс «-чик»). Но как поезд из умилительной игрушки в руках Сережи постепенно превращается в грохочущий, убыстряющий ход с каждым кадром локомотив неумолимого времени, так и кукольные персонажи-марионетки на глазах набирают плоть и вес, учатся жить и страдать; даже Вронскому к финалу сочувствуешь. Самая показательная трансформация происходит с Карениным Джуда Лоу. Поначалу он — не просто скучный чинуша, но робот (поневоле вспомнишь одну из лучших ролей актера, в спилберговском «Искусственном разуме»), даже двигается механически. Человек в футляре, сплошное «как бы чего не вышло». Но не случайно Беликов был героем Чехова, а не Толстого, — и у Стоппарда-Райта Каренин даже внешне постепенно превращается в эдакого Антона Павловича, неуклюжего, глубоко несчастного, бесповоротно одинокого недотепу.


Да все они тут чеховские недотепы. И Анна Киры Найтли с ее утлой красотой, с ее жалкими и жалостными истериками, и пухлощекая курица Кити, и Долли со Стивой, старосветские помещики, к несчастью пока не успевшие дожить до старости и умиротворить пустые страсти, и слабохарактерный жокей Вронский. Недотепа из недотеп Левин — тончайшая работа Домналла Глисона, в основном известного по роли Билла Уизли в «Гарри Поттере», а тут вдруг являющего нам иного Толстого, не яснополянского Учителя и Пророка, а чудака с несуразной бородой, завиральными идеями и заплетающимся языком. Такого органичного и цельного ансамбля в кино не было давно.

Невозможно возразить привычному ворчанию: «ну, это не Анна» и «да какой это Вронский». Наконец, коронному «Левина я представлял(а) себе иначе». Просто смиритесь с тем, что если вы в юности или детстве увидели Каренину Греты Гарбо, Татьяны Самойловой, Софи Марсо или даже Татьяны Друбич, она может остаться для вас такой, единственной, — но для кого-то другого Анна срифмуется с Кирой Найтли, и тоже навсегда. Это как с картинками к хорошей книжке, которую читаешь впервые: они врезаются в память — и остаются. Некоторые предпочитают книги без картинок. Имеют право. Только зачем потом ходить в кино и возмущаться, что не совпало?

Трудно не заметить, что по возрасту актеры новой «Анны Карениной» ближе к литературным прототипам, чем буквально все сколь-нибудь известные исполнители ролей Анны, Вронского, Каренина и Левина до сих пор. Смиритесь: эта версия известной вам истории — из жизни недолюбивших запутавшихся двадцатилетних, а не переживающих кризис среднего возраста тридцатилетних. Разумеется, пустяшный аргумент, — но на удивление точно ложится в главную социальную проблему сегодняшнего дня: всеобщую незрелость, демонстративный и декларативный инфантилизм, агрессивное нежелание взрослеть — особенно у хипстеров и золотой молодежи, нынешних правопреемников толстовской салонной аристократии. Недаром точку Райт ставит на детях — сыне и дочери Анны и сыне Левина, провожающих нас на финальные титры.

Театральный язык фильма – ключ к неожиданному прочтению романа Толстого: по Райту, история Анны и Вронского завершилась трагедией лишь потому, что они постоянно были вынуждены разыгрывать спектакль, в котором не желали участвовать

Выходит, англичане цинично использовали великий роман, рассказав собственную историю, и плюнули со своей колокольни на Льва Николаевича с его идеями? Вовсе нет. К автору Райт и Стоппард отнеслись внимательнее многих предыдущих интерпретаторов. Визуальный ряд картины уважительно и умно вписывает Толстого в абсолютно уместный контекст современного ему изобразительного искусства — заодно напоминая о том, что «Анна Каренина» давно не русский роман, а всемирный. Тут и «Завтрак на траве» Мане, и «Маковый луг» Моне, и «Марианна» Милле, а когда умирающая, мертвенно бледная Анна лежит на подушке, перед нами вдруг материализуется «Голова Медузы» Караваджо, так сильно впечатлявшая поздних романтиков в конце XIX века.

Да и театральный язык фильма — отнюдь не пустой формальный прием, а ключ к неожиданному прочтению романа Толстого: по Райту, история Анны и Вронского завершилась трагедией лишь потому, что они постоянно были вынуждены разыгрывать спектакль, в котором не желали участвовать. Две ключевые сцены фильма решены как балет или пантомима. В начале — бал, на котором черное платье Анны так выгодно контрастирует с невинно-ангельскими одеяниями незрелой Кити; в авангардной хореографии знаменитого голландца Сиди Ларби Шеркауи будущие любовники танцуют в высшей степени абстрактный — и при этом откровенно-эротический вальс, который сопровождает их, как наваждение, до самого конца (блестящая музыка Дарио Марианелли). В этой точке приличия еще не перейдены, танец — очевидный эвфемизм и предсказание. Ближе к концу эпизод в опере еще раз обнажает театральную подоплеку толстовского романа: вдруг превратившись из зрительницы в объект наблюдения, Каренина, чье платье (на сей раз белоснежное, как саван) вновь контрастирует с всеобщим дресс-кодом, впервые осознает, чем чревата игра вне привычных правил. И пытается напоследок отгородиться от мира, задернув (будто занавес) штору на окне купе того самого поезда, который набирает ход, приближая пассажирку к развязке. Эффектной по-театральному.

У каждого зрителя, он же читатель, есть право увидеть все это в фильме Джо Райта. Или не увидеть ничего — и все равно слегка обуздать картинное возмущение, воззвав к элементарной логике: даже оцветненным «Семнадцати мгновениям весны», право, нанесли больший ущерб, чем незыблемому толстовскому роману. Представьте, что сказали бы французы, посмотрев сериал Юнгвальда-Хилькевича «Д'Артаньян и три мушкетера» — уж, поди, иначе бы смеялись, слушая акцент Михаила Боярского в выражениях «Pourquoi pas» и «Merci beaucoup», чем мы при звуках с детства знакомой песни «Vo pole beriozka stoyala». Или подумайте о коренных лондонцах, вдруг увидевших Бейкер-стрит на улице Яуниела, что в Риге: именно там снимал знаменитого британского сыщика Игорь Масленников. Как бы англичан не хватила кондрашка!

Хотя знаете что? Не хватила бы. И французы бы, вероятно, промолчали. Они-то понимают, что Шерлок Холмс и Атос с Портосом и Арамисом давно им не принадлежат. Только мы, как за спасательный круг, держимся за несчастную Анну Каренину. Как будто ей других проблем мало.

www.openspace.ru/article/795